短視頻的興起是近年來最重要的文化現(xiàn)象之一。這些介于幾十秒到幾分鐘之間的視頻，能夠迅速吸引人們的注意力，并在“滑動”中無窮無盡更新，大幅改變了公眾對影像作品的理解和想象，對通過大銀幕放映的影院電影也產生了直接影響。

　　 一方面，短視頻平臺已經是電影宣發(fā)的重要陣地，片方通過將影片中最“吸引眼球”的內容剪輯成短視頻片段，激發(fā)用戶的點贊、評論和轉發(fā)，促使他們進入影院一睹影片的“真容”。對于一些影片，最出圈的段落就是在短視頻平臺傳播和模仿最多的片段，公眾對于影片的印象幾乎是由它們的短視頻版本決定的。相當數(shù)量的熱門經典影視作品也經由短視頻的“二次創(chuàng)作”，轉化為情節(jié)密度更高的形態(tài)，再次“翻紅”。另一方面，當下的電影創(chuàng)作中也出現(xiàn)了向短視頻“高密度沖擊感”靠攏的傾向，一些影片強調內容的垂直細分，通過刻意加快故事節(jié)奏、增加視覺沖擊，對單一“爽點”進行持續(xù)刺激，希望在市場上獲得更好表現(xiàn)。比如，我們經常在電影院看到短視頻“黃金三秒”法則，即要在三秒內留住用戶，一開頭先來幾個反轉；還有的電影文本就像是短視頻拼湊而成的，主創(chuàng)團隊恨不得把流行的商業(yè)元素全塞進影片之中……

　　 短視頻的流行和當代社會生活方式的改變密切相關。伴隨智能手機和移動互聯(lián)網的普及，當代人總是在多線程處理信息，要在不同的界面、窗口和應用間切換，很難在單一場景中“全神貫注”，生活時空日益碎片化。同時，今天的新媒介不斷訓練用戶進行點擊和互動，相比以往，觀眾更難沉浸地去觀看角色。然而如果就此認為刷短視頻會取代看電影，或者電影應當直接挪用短視頻的創(chuàng)作手法，則可能忽視這兩種不同媒介的區(qū)別。在不經充分轉化的情況下貿然“移植”，大概率既會損害電影的藝術品質和公共價值，也無法獲得期待的商業(yè)效益。

　　 短不一定新，長不一定舊。從歷史上看，短視頻并不是一個新鮮的現(xiàn)象。19世紀末的早期電影放映設備——愛迪生的電影視鏡，就是一種供單人觀看的機器，觀眾需要將眼睛貼近一個觀看孔，透過這個小窗口觀看影片，而機器里放映的就是各種奇觀短片。當時的人認為該發(fā)明只是眾多可以用來掙下“快錢”的新鮮“玩意兒”之一。而電影之所以能在19世紀末20世紀初大發(fā)明時代的競爭中勝出，成為最重要的大眾文化形式，則是因為盧米埃爾兄弟等人找到通過大銀幕投影在公共空間中放映的方式。正是在面向公眾的集體放映中，電影逐漸變得更長、更完整，技術和藝術也獲得不斷發(fā)展。

　　 在近130年的歷史里，電影已經遭遇過無數(shù)次來自內部與外部的挑戰(zhàn)。面對從無聲到有聲、從黑白到彩色、從窄畫幅到寬銀幕的技術變革，在和廣播、電視乃至互聯(lián)網的競爭中，電影始終是以創(chuàng)造更加完整的故事世界予以應對。無論是現(xiàn)實題材還是幻想故事，電影繪制的是一個和我們的生活世界相似但又有所差異的世界。一部好的電影之所以能讓觀眾身臨其境，是因為它在推動情節(jié)發(fā)展的戲劇“主干”之外，留下很多人物和環(huán)境的“枝蔓”，呈現(xiàn)了事物發(fā)展的中間過程，展現(xiàn)了真正流逝的時間，營造了令人信服的情境。當我們看完一部優(yōu)秀的影片，故事的情節(jié)可能會在一段時間后淡忘，但影片所展現(xiàn)的生活世界和對那個世界的感受則會在印象中長久留存。

　　 在主導短視頻生產的加速邏輯里，不服務于主要情節(jié)的人物、環(huán)境、場面調度都會被省略。大量短視頻將只保留“高能”情節(jié)的邏輯推向極致，原本豐富的視聽語言被壓縮為幾種高效的視覺符號。主角的情緒心理被簡化為刻板的特寫表情，配角更是淪為抽象的概念或臉譜。在可以隨時切換的短視頻平臺上，用戶的觀看方式也是非連續(xù)的，往往只沉迷于即時刺激。在這種媒介生態(tài)影響下，一些電影在創(chuàng)作中也開始“符號化操作”，甚至為了方便剪輯成短視頻而刻意設計一些和影片基調并不貼合的“可傳播瞬間”。這實際上是對電影核心優(yōu)勢的誤判。在一個半小時到兩小時的時間內，電影創(chuàng)造的是一個包羅萬象的世界，是對人們的渴望、幻想和憂懼進行總體性的回應。正如一句經典電影臺詞所說，“電影發(fā)明以后，人類的生命比起以前至少延長了三倍”。這種延長并不只是增加了一些刺激性瞬間，而是豐富了我們對不同情境的完整理解。

　　 電影是視聽藝術的“母體”，一個多世紀以來全球各地的電影人創(chuàng)造了極端豐富的視聽語言，短視頻的拍攝方法正源于對電影語言的模仿和改造。當小屏幕的觀看成為日常，豎屏成為主流的視覺結構，便要求對傳統(tǒng)影視的寬屏構圖進行重構。這種豎屏和傳統(tǒng)窄畫幅相似，對畫面有著更強的收束能力，更擅長捕捉人物的狀態(tài)。由于短視頻整體制作上的粗糙，需要在瞬間抓住用戶的注意力，特寫和中近景的使用率和鏡頭切換的頻次還要高于商業(yè)電影，快速的場景切換、無邏輯的高潮情節(jié)成為常態(tài)，傳統(tǒng)的鋪墊與留白幾乎消失。不難發(fā)現(xiàn)，目前短視頻的拍攝方法只是對更為浩瀚的電影語言數(shù)據(jù)庫進行刪減。更不要說，大量短視頻實際是對制作更為精良的影視作品的模仿和二次創(chuàng)作，如果作為源頭的影視作品枯竭，短視頻本身的活力也會遭到重創(chuàng)。

　　 當然，這并不是說電影就應當固守原有的敘事方式。在電影自身的發(fā)展脈絡中，也存在著不斷加速的傾向。電影早期形成的“連續(xù)性剪輯”原則就是一種省略過程的手法，20世紀60年代電影語言革命后，“跳切”等加速技法成為常規(guī)操作，各種商業(yè)類型片也都包含一些程式化的高潮段落。這里的關鍵區(qū)別還是媒介環(huán)境導致的觀看邏輯的重組。由于傳播方式的不同，短視頻在“壓縮化”和“符號化”上比電影走得更遠。由于小屏幕已經是當代生活的重要組成部分，短視頻的節(jié)奏感和流動感也勢必對整體影像文化產生著影響，電影創(chuàng)作者對這種變化當然不能置之不理，但絕不是去盲目跟風照搬不適合影院空間的符號化表達。

　　 要特別指出的是，不僅電影代表著影像作品在文化和藝術上所能達到的高度，電影院還是今天少有的可以和陌生人共度一段時光的公共空間。短視頻的流行讓人們習慣了“控制感”的無限放大，個體的注意力總是處在“被動捕獲”與“隨時逃逸”之間。無論是通勤路上的隨手滑動，還是深夜獨自在床上的刷屏，短視頻的觀看行為往往是私人化的、分散的、獨立的。用戶可以隨時滑動屏幕，選擇自己喜歡的內容，算法根據(jù)偏好推送“千人千面”的視頻流。平臺雖然提供虛擬的互動，但缺乏一種身體性的在場。

　　 而電影院里的觀看方式是“共時性體驗”，無論銀幕上的人物如何行動，觀眾都無法加速或跳過，必須在大銀幕前與陌生人同時經歷一段影像旅程。在電影院創(chuàng)造的一片漆黑中，我們面對銀幕獨自歡笑或哭泣的同時，也和整個社會一起歡笑或哭泣，這不僅是一種無可替代的儀式感，也是感受整個社會身體性在場、凝聚共識和獲得身份認同的時刻。今年上映的幾部反映基層勞動者的電影如《逆行人生》等，就引起社會對外賣小哥等職業(yè)群體的廣泛討論。

　　 美國電影理論家達德利·安德魯在討論新媒介環(huán)境下的電影時，指出20世紀的歷史不但證明電影能夠表達最深邃的思想、反映最真切的現(xiàn)實，也在電影和現(xiàn)實之間建立起一種本質連接。只是當下我們所處的現(xiàn)實已經由各類顯示屏幕與數(shù)據(jù)所改寫，電影需要創(chuàng)造新的方法來再現(xiàn)這一更新的現(xiàn)實。這種更新注定不是簡單照搬，而是在電影自身的藝術和技術實踐里，在作為一個個完整世界的影片中尋找方法。

　　 新媒介的元素可以成為電影的創(chuàng)作資源，但好的影片一定不會是一系列短視頻的合集。電影并非只是短視頻或其他新媒介的“母體”。在可預見的未來，電影的命運仍在于如何在新媒介的沖擊下，維持自身的公共觀影儀式和影像表達的完整性。正如有媒體所呼吁的，電影的本質是一種藝術表達，不是產品經理去研究用戶要買什么，而是要作為“藝術家”去探索當代人思考什么。（作者：王昕，系北京師范大學藝術與傳媒學院講師）

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